Особенностью развития крепостных театров на Урале является их прикрепленность к заводам. Горнозаводское производство определяло все стороны жизни края. В.А.Всеволожский, П.А.Демидов, Соломирские и др. были  не только крупнейшими заводовладельцами, но и владельцами уральских театров.

Деятельность театра первого типа можно проследить на примере театра В.А. Всеволожского. Став в 1797 г., после смерти бездетного дяди, одним из крупнейших уральских землевладельцев-заводчиков – он с приближением армии Наполеона покинул Москву и переехал на Урал, в заводской поселок Пожву, где находилось главное правление вотчины. С декабря 1814 по август 1817 г. В. A. Bceволожский с семьей почти безвыездно находился в Пожве.

По воспоминаниям современников В.А. Всеволожский был страстным театралом, в 1805–1807 гг. его даже прочили на должность директора Московских театров.

Формирование труппы на уральском заводе было начато В.А.Всеволожским еще в московский период его жизни. Сохранилось предписание В.А.Всеволожского заводскому правлению от 2 мая 1802 г. В приложенной к нему копии контракта с черниговским студентом Самуилом Петровичем Самойловичем говорилось, что последний «подрядился быть в Пермской его высокоблагородия Пожевском заводе при обучении собственных его мальчиков – сколько дано будет к певческой науке чтобы они были в течение одного года совершенными певчими» (с.146).

Активный творческий этап в жизни пожевского театра начинается с декабря 1814 г. Привыкший к столичному размаху, В.А.Всеволожский и в Пожве стремится создать настоящий театр со всеми службами.

Для руководства музыкальной частью был приглашен из Москвы известный в 20-е гг. XIX столетия композитор и скрипач–виртуоз Людвиг Вольфганг Маурер. Во время его пребывания на Урале им были написаны произведения специально для Пожевского театра и здесь же впервые поставлены на сцене, вопреки указу Павла I от 1797 г. о запрете «играть пьесы, не игранные на больших сценах театров и которые через цензуру не прошли».

Литературную основу для некоторых произведений Маурера обеспечивал младший Всеволожский – Никита. Переехав из Пожву в Петербург осенью 1816 г., он поступает на службу в Коллегию иностранных дел, близко сходится с А.С. Грибоедовым, А.С. Пушкиным, а также А.А. Шаховским, возглавлявшим репертуарную часть в управлении императорскими театрами. Благодаря стараниям Н.В. Всеволожского в 1817 г. в Пожве были поставлены оперы Маурера на либретто А.А. Шаховского, «Новый Бедлам» и «Лекарь-самоучка». В Петербурге указанные оперы пошли  только в 1818 г.

Сведений о крепостных исполнителях сохранилось немного. В одном из писем В.А. Всеволожского Никите Всеволодовичу речь идет о «лучших оперных актрисах театра» – Менюхиной и Поджаровой, которые по ревизским сказкам 1616 г. проходили как дворовые. Из семейной переписки известно, что постановкой комедийных и драматических пьес ведал крепостной Ларион Коревякин, также числившийся в штате дворовых. Причем крепостной режиссер занимался не только постановкой спектаклей, но и активно участвовал в подборе репертуара. 5 декабря 1816 г. В.А.Всеволожский обращается к мастеровому поверенному. Прокофию Назову: «Ларион Коревякин пишет к тебе насчет театральных пьес, что прошу исполнить поскорее. Ибо у нас почти нет теперь никаких». Хор и оркестр Всеволожского комплектовались из детей дворовых, мастеровых и заводских служащих, прошедших обучение в местной горнозаводской школе.

По отзывам петербургских театралов 20-х гг. XIX в. можно составить представление о талантливости труппы Всеволожского в период ее существования на Урале. С осени 1817 г. постоянным местом пребывания Всеволожского становится имение Рябово под Петербургом, куда уже в августе 1817 г. выезжают участники театральной труппы, а также отправляется театральная бутафория.

Значительным событием в театральной жизни столицы стало трехдневное чествование В.А.Всеволожского по случаю его дня рождения 26 октября 1822 г. Театральные представления получили высокую оценку в столичной печати. П.П. Свиньин в «Отечественных записках», говоря о мастерстве участников труппы, писал, что «лучшие актеры ... не могли бы разыграть сих пиэс совершеннее». Пимен Арапов сообщает, что «Шарада в действии, представление в совершенно новом роде», бывшая стержнем праздничной программы в Рябово, с той же музыкой и теми же актерами была впоследствии исполнена на сцене казенных театров в Петербурге (1823) и Москве (1826). Это было признанием высокого мастерства крепостных актеров Всеволжского, прошедших театральную выучку на Пожевском заводе.

После отъезда В.А. Всеволожского с труппой из Пожвы театральные традиции на заводе не заглохли. Корреспондент «Екатеринбургской недели» в 1883 г. писал: «Любительская сцена в Пожевском заводе существует очень давно. Народ здесь привык к театру.  Сцена существует в особом здании, обстановка театра очень недурна, хотя декораций и не особенно много». По отзывам взыскательных зрителей, имевших возможность сравнивать со столичными театрами, «исполнение актерами своих ролей в Пожевском театре заслуживает самых высоких похвал». Спектакли пожевских любителей пользовались таким успехом, что сюда собиралось много приезжих из соседних заводов: Никитинского, Чермозского и пр., расположенных за 15–40 верст. Большинство здешней публики составляли зажиточные мастеровые и их семейства.

Таким образом, роль крепостного театра Всеволожского в становлении театральной культуры Урала, в формировании эстетических потребностей заводского населения была весьма значительна.

Во второй четверти XIX в. крепостной театр был у «ревдинского полковника Демидова», явившегося для Д.Н. Мамина-Сибиряка прототипом полковника Додонова – покровителя крепостных муз на одном из уральских заводов, как это явствует из записных книжек писателя».

Трудно определить состав труппы, репертуар или хотя бы направление этого театра. Судя по всему, полковник Демидов держал театр отнюдь не для удовлетворения своих эстетических потребностей, как это было у Соломирских или у Всеволожского, а совсем из других соображений. Крепостные актрисы, составляли гарем заводчика и кроме выступлений на сцене должны были служить «любовным утехам», как это часто бывало и в других театрах. Известно, что П.А.Демидов имел свой оркестр из 25 человек  под управлением капельмейстера итальянца Неметти. «Музыканты были набраны из своих крепостных и всюду сопровождали владыку», – отмечает Мамин-Сибиряк.

Рассмотрев крепостные театры уральских заводчиков каждый в отдельности, необходимо отметить, что при всем разнообразии и несхожести между собой их объединяла одна характерная черта – все они были основаны на эксплуатации труда крепостных. Даже просвещенный Всеволожский не отличался особым либерализмом в отношении к крепостным. Крепостные театры Всеволожского, Меджера, Соломирских, Демидова являлись типичным порождением существовавшей' в России феодально-помещичьей системы.

«Театр второго типа» на Урале связан с деятельностью крепостной интеллигенции. Появление этой социальной прослойки было одним из симптомов разложения крепостного строя. Интересы экономического развития стихийно вовлекали крепостных во все отрасли хозяйства и требовали обучения этих людей, приобщения их хотя бы к зачаткам культуры. Поэтому уже с начала XVIII в. при крупных заводах начинают создаваться горнозаводские школы, в которых кроме детей служащих обучались и дети мастеровых.

Наиболее развитая система подготовки высококвалифицированных кадров была у Строгановых. Здесь был создан довольно значительный слой крепостной интеллигенции, игравший заметную роль в руководстве помещичьим хозяйством. На весь Очерский округ, например, был только один «вольный» служитель – главный механик Август Дорн, все остальные – крепостные.

Крепостные служащие, художники, музыканты стали инициаторами создания театров на уральских заводах. Деятельность таких театров имела мало общего с крепостными театрами первого типа, хотя в тех и других основную массу актеров составляли крепостные. Но если в одном случае мы имеем дело со способом внеэкономического принуждения, эксплуатации человеческих ресурсов «ревизских душ» заводчика, то в другом – с проявлением возросших духовных и эстетических потребностей крепостных. Организация театрального дела в подобных театрах в корне отличалась от организации во владельческих театрах, где все регламентировалось волей и вкусом заводчика. Театры крепостной интеллигенции, по существу, можно рассматривать как любительские коллективы единомышленников.

Ранее других подобный театр был создан крепостными служащими Очерского завода. «В 1807 г. приказчик Прядильщиков получил разрешение П.А. Строганова выделить пустующее помещение склада под театр» – явствует из «Летописи Очера» Г.Е. Каменского.  Позднее театр получил название «комедийного сарая». Как это следует из «Летописи», составленной А.В.Нецветаевым, с 1810 г. очерцы ставили отрывки из опер и даже целые оперы, чаще же всего давали драматические представления». Как проходили спектакли в первой четверти XIX в., кто в них играл – трудно судить по тем отрывочным данным, что имеются в очерской летописи. Но то, что очерцы вывозили свои спектакли в губернский город Пермь, говорит о многом. Так, в 1817 г. очерские актеры вместе с хором и оркестром Всеволожского в строгановских соляных амбарах (на берегу Камы)  ставили в Перми комическую оперу А.О. Аблесимова «Мельник – колдун, обманщик и сват», в 1821 г. – оперу-водевиль Н.И. Хмельницкого «Бабушкины попугаи» (в том же году поставлена в московских театрах), в 1843 г. – оперу «Сбитенщик», а в 1847 г. – сразу 3  спектакля: оперу «Сбитенщик» и комедии Я.Б. Княжнина «Хвастун» и «Чудаки». Кроме того,  в репертуаре театра,  как утверждает летопись, в 30–40–е гг. были комедии В.В. Капниста «Ябеда», Н.И.Хмельницкого «Воздушные замки», опера А.Н. Верстовского «Аскольдова могила».

Репертуар этого театра мало отличался от репертуара столичных театров. В то же время он в какой-то степени отражал склонности графских управляющих, а также других членов окружного правления. Так, в 10-20–е гг., т.е. в самом начале деятельности театра, определенное влияние на репертуар оказывал Афанасий Федорович Прядильщиков (отец известного летописца).

Музыкальное руководство в театре в 40-50–е гг. осуществлял член окружного правления, крепостной служащий Андрей Яковлевич Россомагин. Музыкальное образование он получил в Ильинской начальной школе «ланкастерского типа», затем обучался в Марьинской низшей практической школе, по окончании которой по просьбе ильинского управляющего был принят в Петербургскую школу земледелия, горных и лесных наук. Россомагин служил приказчиком Строгановых в Карагае и Кудымкоре, в 35 лет был переведен в Очерскоё окружное правление. «Был он простой, не корчил из себя барина», – вспоминали о нем очевидцы. В театре Россомагин руководил оркестром, играл на скрипке.

Режиссерскую работу в 50-е гг. в театре выполнял заводской бухгалтер Михаил Усатых. За особую привязанность к театральным постановкам его называли Щепкиным. Он много труда вкладывал в организацию спектаклей, в частности, «внедрил» в Очере «Женитьбу» и «Ревизора» Гоголя.

О крепостном театре в Ильинском, майоратном имении Строгановых, написано уже немало06. В целом имеется довольно конкретное представление об организации театрального дела в Ильинском, об особенностях актерской игры в дореформенный период, ясно примерное направление репертуара и т.д. Что касается социального состава труппы Ильинского театра, то определенные выводы можно извлечь из «Пермских губернских ведомостей» за 1866 и 1869 гг., в которых приводятся списки причастных к театру: здесь и главноуправляющий графини Строгановой, и служащие правления, и писарь волостного правления, и крестьяне, и мировой посредник, главный лесничий, священник, церковный староста, купец, учителя и т.д.вв «Представляли в театре приказные из вотчинного управления, – сообщает А.А. Кирпищикова. – Были даже и совсем особенные актеры, за то только им и жалованье платили, что они в театре играли да кулисы расписывали».

Характерно, что сведений о расходах на театр мы не найдем в строгановских архивах. Об этом же говорит и А. Вологдин: «Театр был любительским, не получал никаких субсидий и устраивался средствами служащих». Поскольку эти служащие управляли имением, т.е. распределяли доходы и расходы вотчины, то нетрудно догадаться, на какие средства существовал театр.

Расходы на театр могли проводиться по другой статье: некоторые актеры числились конюхами,  лесоводами и получали соответствующее жалованье.
Большинство служащих совмещало службу с игрой в театре, как и на Очерском заводе. А.А. Кирпищикова сообщает, что «заправлял и заведывал всем в театре Василий Иванович, охоту к театру он большую имел, и хотя службу нес хорошую, а и театром улучал время заниматься».

Материалы крепостного Ильинского театра дают ценные сведения о зрителе театров подобного типа. П.И. Мельников–Печерский, присутствовавший на спектакле в 1837 г., писал: «Жители Ильинского восхищались и не жалели рук для аплодисментов, назади кричали и дрались мужики, подгулявшие на ярмарке». А.А. Кирпищикова к этому добавляет: «Народу всегда в театре бывало много, даже из соседних сел и заводов съезжались смотреть».

Игра ильинских актеров, по свидетельству А.А. Вологдина,  «не отличалась изысканностью, сценические приемы и манеры того времени были грубоваты. Но публика этого и не требовала». До 40-х гг. XIX в. женские роли в театре исполнялись мужчинами. Подробное описание такой игры оставил Мельников–Печерский. По свидетельству П.В.Сюзева, первыми женщинами в театре были дочери главноуправляющего строгановскими вотчинами в 40–х гг. Ослоповского.  Вместе с тем использование мужчин для женских ролей сохранялось в Ильинском театре до 60–70–х гг. XIX в.

Таким образом, в Ильинском театре своеобразно переплетались две противоречащие друг другу тенденции: с одной стороны, архаичность театральных форм, свойственнал более раннему периоду профессионального театра, с другой – демократизация театрального процесса, характерная для народного любительского театра.

Театр крепостной интеллигенции существовал также на Чермозском заводе в 20–30–е гг. XIX в. Знаменательно, что как раз в этот период на Чермозе возникло «Общество вольности». Причем приходское училище, бывшее «рассадником» вольнолюбивых идей, одновременно было и театральным очагом. Не случайно при аресте участников Общества, происходившем в училище, на вопрос полиции: «Что Вы здесь делаете?» последовал ответ: «Говорим о нашем театре».

Создания театра в Чермозе способствовало прежде всего то, что здесь была почва, питавшая крепостных интеллигентов, раскрепощавшая их умы и сердца. Актеры Чермозского театра были «достаточно образованными и начитанными для своего времени людьми, представляли заводскую интеллигенцию, – пишет историк Чермоэского завода Н.И. Новокрещенных. – Но все же они были крепостными, и образование их, и начитанность, и даже профессии не давали им никакого преимущества».

Деятельность Чермозского театра была прекращена в 1836 г. А.А. Кирпищикова, уроженка Чермоза, вспоминает об этом так: «После разгрома «Общества вольности» чермозское вотчинное правление попало под жандармский надзор, начались репрессии. Местная школа была закрыта, царь велел пересмотреть «существующие постановления о приеме в учебные заведения людей несвободного состояния», была произведена чистка местных библиотек, о театре запретили и думать...».

В 60–е гг. театральная деятельность в Чермозе возобновляется, но принимает форму литературных вечеров, на которых ставятся отрывки из драм и трагедий А.С.Пушкина, комедий А.Н.Островского, читаются стихи и проза русских поэтов и писателей (Некрасов, Щедрин и др.)».

Всего в первой половине XIX в. на Урале было 7 крепостных театров. Причем специфические условия региона внесли и определенное своеобразие в развитие крепостного искусства, обусловили появление здесь нового типа крепостного театра – театра крепостной интеллигенции.